Anne Hébert - Le tombeau des rois
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Le tombeau des rois

En 1953, paraît l’une des oeuvres maîtresses d’Anne Hébert, Le Tombeau des rois, un recueil de vingt-sept poèmes auquel l’auteur travaillait depuis dix ans. Faute d'avoir pu y intéresser les éditeurs, elle le publie à compte d'auteur aux Éditions de l'Institut littéraire grâce au prêt d'un ami, l'écrivain Roger Lemelin. Vers 1954, la venue au Québec du critique Albert Béguin et du poète Pierre Emmanuel lui offre une occasion de se présenter à la critique française. Dès leur retour en France, ils font connaître son recueil aux Éditions du Seuil qui le publient en 1960 avec Mystère de la parole, sous le titre de Poèmes. Ce livre se mérite le prix du Gouverneur général en 1961.

 



INTRODUCTION

 

Écrite avec une remarquable précision, cette œuvre brille d’une aveuglante clarté. Ouvre lumineuse certes, diront certains, mais encore faut-il pouvoir la lire. Tout le paradoxe est là. La justesse ne fait jamais de compromis, encore moins en poésie. Si la manière d’être juste peut varier du plus simple au plus complexe, la justesse elle-même, que tout lecteur sensible sait reconnaître intuitivement, reste immuable comme le bel équilibre qui l’organise. En cela, Le Tombeau des rois n’a pas vieilli d’un jour depuis sa parution, il y a un demi-siècle, et se classe parmi les œuvres universelles.

Il devient donc impératif de lire ce recueil de poèmes dont les ramifications s’étendent à toute l’œuvre d’Anne Hébert. Pour y arriver, il faut permettre au texte de se dire dans toute la complexité et la richesse de son écriture, sans présumer de quelque sens avant l’acte de lecture lui-même. À la lecture de ce recueil, on constate à quel point notre façon d’imaginer est pauvre comparativement à celle du poète nourri par « l’illusion géniale et souveraine des formes »(Baudrillard). Ainsi, la présence de la mort au centre de l’œuvre peut suggérer à première vue qu’il s’agit là d’un livre « triste ». Ce qui pourrait en rebuter plus d’un. Mais il importe de se rappeler qu’en poésie, comme dans la littérature en général, « la résolution du sens est dans la forme même, dans la matérialité formelle de l’expression » (Baudrillard, 1994 : 29). On sait déjà depuis longtemps que le sens est toujours malheureux. Par contre, « la langue, elle, est heureuse, même si elle désigne un monde sans illusion et sans espoir. Soit une intelligence sans espoir, mais une forme heureuse ». Ainsi, « la langue et l’écriture […] sont la résolution du malheur du sens par le bonheur de la langue » (Ibid : 30).

Chez Anne Hébert, on retrouve précisément cette acuité de conscience liée au pouvoir de la langue, qui rend son œuvre si attrayante. Pour elle, le poème doit toujours s’accomplir « à ce point d’extrême tension de tout l’être créateur » (Hébert, 1960 : 69). Gilles Marcotte écrit à ce sujet : « Je ne sais pas si l’on mesure bien la somme de courage qui se dépense dans chacune des pages de ce livre et qui amène à la lumière tant de sombre et splendide matière » (Le Devoir, 2000). Cette exigence de l’auteure envers elle-même est exemplaire et trace la voie de notre lecture qui devra se faire aussi « à la pointe extrême de l’attention » : « tu ne me passeras pas à gué, mon ami, mon ami » (Hébert, 1960 :75).

COMPOSITION D’ENSEMBLE DU RECUEIL

La vision du « spacieux loisir » qu’offre l’eau de la fontaine au regard émerveillé du sujet, constitue l’événement fondateur du recueil. Suite à l’enchantement dont elle devient l’objet devant le portail de la fontaine (« éveil au seuil d’une fontaine »), la locutrice entre dans un espace imaginaire appelé « songe », sorte d’état second à mi-chemin entre la vie et la mort. Elle y découvre alors que cette « eau inconnue », substrat liquide du miroir limpide, prenait sa source dans « les grandes fontaines » souterraines de ses larmes. Comme si l’image du « spacieux loisir » cachait mystérieusement sur son envers une peine inconsolable qu’elle ignorait, avait oubliée ou refusait de reconnaître comme sienne. Spectatrice étonnée de sa peine, elle décide bientôt de l’assumer entièrement pour en comprendre le mystère.

Cette peine est associée à la perte de l’innocence qui marque la fin de l’enfance, et dont témoignent plus tard les trahisons de la vie adulte. L’inconstance et l’irrésolution du coeur, soit toutes les contradictions qui jalonnent la vie affective, sont à la source de ce divorce du cœur et de l’esprit. Par ailleurs, bien que la peine soit personnelle, la quête de l’origine qu’entreprend le sujet dès le début du recueil revêt aussi une dimension collective puisque ce « mal » se révèle enraciné dans la condition humaine, intimement lié aux origines de la vie. Atteindre à la pureté rêvée de l’innocence originelle devient donc pour le sujet le seul projet digne d’attention. Il s’en remet alors à la mémoire pour retrouver les images du passé dans leur pureté d’origine. En refusant de céder au désir qui trompe et trahit, par une attention, une patience de tous les instants dont le modèle lui est donné par l’attitude de la « femme assise », il croit pouvoir ainsi créer les conditions parfaites à la réintégration du « paradis perdu ». Enfermée dans le « petit espace » de la stricte observance de cette règle d’or que constitue le songe, le sujet attendra donc résolument la rédemption de l’enfance.

Cependant, la solitude qui l’accable devient vite intolérable, et le désir de vivre, comme celui de mourir, ressurgit sans cesse dans son esprit. Consciente du pouvoir factice de la mémoire à faire revivre les images du passé, elle souhaite parfois s’abîmer dans le silence ou l’amnésie. Réduite ailleurs à un état de prostration proche de la mort, elle cherche à s’échapper du songe, bien qu’elle revienne toujours à son projet par une sorte de hantise. Mais l’intemporalité nécessaire à sa réalisation a son prix. À son insu, elle paye déjà « à même » sa vie ce contrôle absolu sur chacun de ses gestes. La retraite qu’elle s’impose dans le songe pour éviter les désordres du désir, l’amène à fréquenter la mort qui dort en elle dans le retranchement de ses os. En quête du pur regard qui lui rendrait le monde dans son état premier, elle s’étonnera alors d’être devenue l’hôte du parasite qu’est « la fille maigre ».

Somme toute, à vouloir ainsi combattre le temps en se réfugiant dans l’intemporalité du songe, le sujet suscite précisément ce qu’il combat, renouvelle le mal qu’il refoule dans un cycle infernal. La tension déployée pour atteindre à cette pureté ne pourra donc s’achever que dans la mort, puisque c’est là où s’accomplit ironiquement l’image inaltérable, définitive de soi. Dans l’avant-dernier poème du recueil, la locutrice comprend enfin le sens de ce dilemme dont elle est prisonnière. Telle une grâce reçue contre toute attente, elle peut alors imaginer la « douceur » de la réconciliation anticipée. Elle sait surtout que son désir devra apprendre à s’exprimer dans le respect de l’équilibre qui donne son sens à la vie, établissant par le fait même la limite humaine à ne jamais franchir. De cette révélation, elle reçoit finalement la force nécessaire en vue de l’affrontement avec les grands morts qui s’annonce.

Le sujet ne pourra faire l’économie de cette confrontation s’il veut renaître à la vie et continuer d’aspirer à la réconciliation promise. Seule la descente au tombeau lui permettra de dénouer l’impasse. Dans « Le tombeau des rois », la locutrice désigne l’origine de son mal en la nommant « l’auteur du songe »; ce qui laisse présumer de l’existence d’une fiction organisée et signifiante dont elle serait le personnage ou la victime. Cette quête d’identité marque le début du retour à l’unité de la conscience, divisée sous l’effet de l’enchantement. Son dédoublement, à l’origine du songe, trouvera à se résoudre au cours de l’affrontement lui-même, révélant alors l’identité complexe de cet « auteur du songe ». Finalement, ce poème éponyme établit la synthèse entre l’histoire individuelle du sujet et l’histoire collective de l’humanité. Énoncé dès les premières situations de poème, et rappelé vers la fin du recueil, ce rapport d’interdépendance est au cœur de l’affrontement qui oppose le sujet aux « sept grands pharaons ». En s’éclairant dans le dernier poème, il permet au sujet de comprendre la nature du songe et de s’en libérer.

(Extrait de Robert Harvey, Poétique d’Anne Hébert. Jeunesse et genèse, suivi de Lecture du Tombeau des rois, Québec, L’Instant même, 2000)

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Sur Le Tombeau des rois, voir également ces trois articles :

" La modernité comme travail du sujet dans l'oeuvre d'Anne Hébert", Cahiers Anne Hébert no 2, Montréal, Fides/Université de Sherbrooke, 2000, p. 27-42.

(résumé)

La modernité comme travail du sujet chez Anne Hébert par Robert Harvey
Après une brève définition de la modernité au sens général du terme, l’article tente de démontrer en quoi le travail du sujet chez Anne Hébert participe de la modernité littéraire. La première partie traite plus spécifiquement du sujet comme être problématique dans Les Songes en équilibre ; la seconde, du sujet comme travail énonciatif dans Le Tombeau des rois. On s'intéresse tout particulièrement à la fluctuation des instances énonciatives, ou locuteurs, dans les quatre premiers poèmes du Tombeau des rois : " Au seuil d’une fontaine ", " Sous la pluie ", " Les grandes fontaines " et " Les pêcheurs d’eau ". Puis on voit en quoi ces opérations linguistiques de l’énonciateur créent une " subjectivité kaléidoscopique " qui donne son sens au texte. L’article se termine par un bref aperçu de la distribution des indices énonciatifs pour l’ensemble du recueil.

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"La traduction à sa juste mesure", Cahiers Anne Hébert no 3, Montréal, Fides/Université de Sherbrooke, 2001, p.45-61.

(résumé)

La traduction à sa juste mesure par Robert Harvey
Toute bonne traduction devrait pouvoir rendre compte le plus fidèlement possible des nuances du texte à traduire, surtout en poésie où ces nuances sont tout le poème. L'exercice auquel donne lieu ce texte consiste à comparer les quatre traductions du poèmes « La chambre fermée », au moyen du relevé et de l'analyse de leurs différences par rapport au texte de départ. Nous démontrons que ces différences, loin d'être uniquement stylistiques, relèvent le plus souvent de l'interprétation. Considérant la précision des textes d'Anne Hébert, nous nous interrogeons sur les raisons qui justifient ces différences parfois importantes entre les quatre versions. En conclusion, nous proposons une nouvelle version qui tend à retenir les meilleurs aspects de chacune de ces traductions pour les combiner en un seul texte.

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« Réception et récupération du Tombeau des rois : l’allégorie-écran de l’interprétation identitaire », Les Cahiers Anne Hébert no 4, Montréal, Fides / Université de Sherbrooke, 2003, p.47-66.

(résumé)

Un texte de Jacques Michon, publié dans Anne Hébert, parcours d’une œuvre, sert d’amorce à cette réflexion sur la réception du Tombeau des rois et son incidence sur l’interprétation. À travers l’analyse des états successifs du discours critique, on suit les relais qui conduisent progressivement la critique à modifier sa perception de l’œuvre hébertien, alors que s’opère un déplacement d’accent, du symbolisme poétique comme idée communautaire dans les années 1940 et 1950, au symbolisme poétique comme idée politique dans les années 1950 et 1960. En s’appuyant sur l’esthétique de la réception et la sémiologie de la lecture, on tente par la suite de démontrer en quoi cette interprétation de l’œuvre, axée sur l’identitaire, fait écran au texte. Par l’analyse des lacunes dans le fonctionnement de l’acte de lecture, on relève finalement quelques-uns des aspects importants du texte occultés par l’allégorie politique.

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